читать дальше
IX
Вот такая-то красота, укороченная и урезанная, оторванная от природы, от правды, от духовности, скорее не красота, а красивость, и составляла святыню этой парадоксальной души.
Он видел, сколько всегда тянется рук, чтобы поработить красоту, видел, что она в рабстве у этики, в рабстве у науки и общественности; мы хотим в ней найти философскую мудрость; мы ищем в ней религиозных прозрений, в красоте же есть только одно - красота! Красоте не довлеют ни мысли, ни чувства, и стена из синего фарфора так же прекрасна, как любая картина Леонардо!
Уайльд оборвал все нити между искусством и человеческим сердцем, все нити между искусством и миром, - и, встал на страже, как влюбленный рыцарь, у порога своего божества, - и чуть только ему померещится, что кто-нибудь покушается осквернить этот храм, он всеми стрелами своих парадоксов, всеми шутихами своих афоризмов изгонит оттуда дерзновенного, и его ли вина, что ему не дали другого оружия, а только эти детские стрелы!
Патетична и грандиозна такая борьба человека со всею жизнью, со всею вселенной, во имя чего бы такая борьба ни велась. Взять какой-нибудь гвоздик мироздания, пылинку - любую, ведь их так много! - и заслонить этой пылинкой весь мир, и сделать из этой пылинки своего фетиша, отдать ей всего себя, - это ли не высший пафос истинно-религиозной души!
О, сколько протянуто рук, чтобы поработить красоту! То Оскару Уайльду почудится, что к красоте подкрадывается мораль и хочет сделать ее своею служанкою, и вот уже, закрыв глаза, ничего не видя и не слыша, он стремглав налетает на врага, и от морали ничего не остается: мы уже видели, как исколол он ее своим булавочным копьем. «Всякое искусство безнравственно!» - запальчиво возглашает он. - «Всякое искусство - преступление». «Зло есть проявление идеи о красоте». Смотрите: вот отравитель и убийца, а как изысканно они служат искусству. Убив свою возлюбленную, Дориан отправляется в оперу и с упоением слушает Патти. Убив художника Бэзиля, он берет роскошное издание тонкого французского поэта и восхищается стихами о Венеции, об этой «бело-розовой Венере со струисто-жемчужной грудью»15.
И когда преступника - в рассказе Оскара Уайльда - упрекают, зачем он отравил какую-то девушку, он оправдывается именно эстетикой:
- То, что я сделал, действительно ужасно, но у этой девушки были такие толстые ноги.
А когда Оскару Уайльду померещилось, что искусство хотят подчинить порывам и упованиям нашего сердца, он тотчас же восстал и на сердце человеческое.
- «Искренность в малой мере опасна для красоты, а в большой - прямо пагубна».
- «Ведь все плохие стихи - порождение искреннего чувства».
- «Красота, настоящая красота, кончается там, где начинается одухотворенность».
И он не только высказывает это, он пытается это доказать. Актриса Сибилла Вэн, в его романе, была гениальной актрисой и великолепно играла влюбленную, покуда сама не была влюблена. Но когда она влюбилась, когда в ее жизни появился настоящий Ромео, когда она ощутила себя Джульеттой - она стала играть Джульетту бездарно, мертво и напыщенно. Искренность ее чувства помешала ее игре; искренность помешала искусству! «Душа есть только у искусства, а у человека души нет!» - вот до какого абсурда, по обычаю, доводит Уайльд свою заветную мысль.
Но главный его враг и обидчик, от которого он должен был защищать красоту, была жизнь, то, что называется действительностью: люди, природа, дела, все факты и явления бытия. Как смеют утверждать, что жизнь - это главное, а искусство только отражение, только зеркало жизни! Что жизнь выше, реальнее искусства! Нет, это жизнь, как жалкая обезьяна, подражает во всем искусству, копирует все его движения и жесты. Искусство - единственная реальность, а в жизни все - призраки, химеры и фантомы. «Я люблю театр, он гораздо реальнее жизни!» - вызывающе повторяет Уайльд. - «Офелия более реальна, чем играющая ее актриса», доказывает он в «Дориане». «Этот танцор плясал, как марионетка, но, конечно, не так натурально», - говорит в его сказке какая-то девочка. Марионетки натуральнее людей! и Уайльд рассказывает, как Великий Инквизитор, сжегший живых людей без счету, увидав игру марионеток, растрогался и прошептал, что ему больно видеть, что простые куклы на проволоках, из дерева и крашеного воска, могут быть так несчастны и переживать такие тяжкие бедствия».
«Единственно реальные люди - это те, которые никогда не существовали», - и с ошеломительным остроумием Уайльд доказывает, что жизнь плетется где-то позади за искусством, и что лондонские дамы, например, одно время не только перенимали прически и платья с картин Россети и Барн-Джонса, но даже лица свои сделали такими, какими видели их на этих картинах. И так бывает всегда. Гамлета изобрел Шекспир, и сколько в жизни потом появилось Гамлетов и Гамлетиков! «Весь мир предался меланхолии, оттого, что когда-то вздумала загрустить марионетка». Нигилиста изобрел Тургенев, и жизнь уже потом воспроизвела этот тип. О, не даром греки в спальне у новобрачной ставили красивую статую. Греки знали, что, если в минуту страсти она будет смотреть на эти создания искусства, то зачатые ею дети окажутся красивы, как статуи. Жизнь позаимствует и воплотит линии и образы искусства.
Так прочь же жизнь! Она не нужна, сделаем из нее создание искусства, будем певцами, художниками, архитекторами своей собственной жизни. Превратим ее в симфонию или в золотую парчу, будем созерцать ее, как древнюю трагедию. «Для Дориана Грэя» - говорит Уайльд - «сама жизнь была первым и величайшим из искусств», - и вот Дориан сегодня превращает себя в католика, завтра в дарвиниста, послезавтра в мистика; художественно перевоплощается, творит свою жизнь, как легенду, веря, что в этой «творимой легенде» больше реальности, больше правды, чем в действительной жизни.
Творите же из жизни легенду, как в рассказе Уайльда лэди Алрой, этот «Сфинкс без загадки». Она была такая скучная, ничем не выдающаяся, и вот создала свою жизнь, как сказку, сама выдумала себе какую-то несуществующую тайну, - сделала себя самое как бы произведением искусства и стала обаятельно-прекрасной.
И эта милая девочка Сэсили в комедии «Как важно быть серьезным»: она сама себе писала любовные письма, она обручилась с незнакомым (и даже несуществующим) возлюбленным, и в этом поэтическом преобразовании скудного бытия - ее главное, ее единственное очарование. «Будьте же, люди, поэтами своей жизни!» - убеждает Уайльд. - «Верьте, что ложь поэзии правдивее правды жизни».
И он рассказывает мудрую сказку о «Преданном друге». Один был правдивый друг, а другой притворщик и лжец. Один был предан на деле, а другой только на словах. Один неискренне, но поэтически рассказывал о дружбе, только рассказывал, а другой - всей душой этой дружбе служил и даже жизнь отдал за друга, И что же! Для сердца человеческого, оказывается, были нужнее не дела, а слова, поэтическое притворство, сладостная легенда дружбы, не лик, а личина, и если один отдал другому свою жизнь, так именно за эту личину, за эту легенду, за лживые и сладкие слова.
О, слова поэзии властительнее над человеком, чем дела жизни, - они более факты, чем сами факты: именно из-за слов и только слов, люди восходят на костры.
- «Слова, слова, простые слова! Да разве в жизни есть хоть что-нибудь более реальное, чем слова!» - восклицает Уайльд в «Дориане». «Маска всегда скажет нам больше, чем самое лицо», повторяет он в «Замыслах».
И не говорите ему, что наши дела и поступки, все строительство и созидание жизни, даже наши подвиги и наше геройство имеют хоть какую-нибудь ценность.
Нет, во всех наших поступках мы рабы, и только в искусстве, только в творчестве - свободны:
- «Когда человек действует, он марионетка; когда он описывает, он поэт».
- «Всякое действие ограничено и относительно. Беспредельна и абсолютна лишь греза».
- «Историю может делать всякий, писать ее может только великий человек!».
Как ничтожны были те герои, которых воспел Гомер, перед ним самим, перед Гомером!
Проклянем же всякое делание, будем сновидцами и созерцателями, попытаемся не делать, но быть - или вернее: воплощаться то в то, то в другое создание искусства. «Ничего не делать - самое трудное дело в мире, самое трудное и самое интеллектуальное... Избранные существуют для того, чтобы совершенно ничего не делать».
X
Вот мозаически составленный мною, - боюсь, чересчур кропотливо! - из памфлетов, сонетов, комедий, трагедий, сказок, статей, повестей, афоризмов - символ веры этого фланера и дэнди, и мы с удивлением видим, что перед нами и вправду религиозный фанатик, упрямый, прямолинейный, доведший свою веру до последней, невозможной черты, отвергший, как некий Савонарола, решительно все, что неугодно его сектантскому богу.
Мы видели, как он восстал против жизни, против неба, против совести, против морали, против природы, против души человеческой и против истины (прочтите его «Упадок Лжи», - и все из-за того, что ему всюду мерещились поработители и осквернители его Дульцинеи)!
Мы много встречали проповедников искусства для искусства и мучеников этой идеи, и героев, но такого Савонаролы, такого фанатика, который сделал бы искусство мерилом всех вещей и ценою всех ценностей, мир еще никогда не видал. Самая напряженность, самое постоянство этой единственной его заветной мысли, единственного подлинного чувства, - в каких бы личинах они ни являлись перед нами, говорят нам о их религиозной сущности. Это была единственная точка, вокруг которой он заставил вращаться весь мир. Это было солнце его мира. Ничего, что фанатически отгоняя от искусства все его «посторонние примеси»: чувство, разум, добро, он, в конце концов, как мы видели, должен был остаться с одним только персидским ковром, с одним только орнаментом и декоративными тканями, стал рыцарем и Дон-Кихотом персидского ковра, это ничего, потому что такими и бывают всегда настоящие сектанты-фанатики: пусть символом всей их святыни будет какая-нибудь самая малая малость, они отдадут за нее и душу, и тело.
Трогательно наблюдать, как Уайльд, подобно всем одержимым, видит в своей вере панацею решительно всех болезней и зол. Дориан лечился созданиями искусства, будто это были пилюли, и мы не раз читаем в романе: «красота цветов исцелила его от страданий».
Заговорите при Уайльде об ужасах милитаризма, и с великолепной наивностью он тотчас же даст вам совет:
- «Начните служить искусству, и война сама, собою прекратится».
«Конечно», - поясняет он в «Замыслах»: - «люди не скажут: мы не станем вести войны против Франции, потому что проза ее совершенна, но так как французская проза совершенна, они перестанут ненавидеть страну»16.
Заговорите о братстве народов, и вы услышите от Уайльда:
- Искусство создает среди людей новое братство.
Заговорите о воспитании, он скажет:
- Если детей вырастить среди прекрасных созданий искусства, то... и т. д.
О чем бы вы ни заговорили, он всегда переведет на свое. Он был уверен, что его трактат о социализме - есть трактат о социализме, а на самом деле, вчитайтесь, конечно, это трактат об искусстве. Его тюремная исповедь «De Profundis», тоже свелась на эту единственную тему. Его роман - о чем, как не об искусстве! В нем главное действующее лицо - портрет. Уайльд умудрился написать, даже целую повесть, где главные персонажи - сонеты Шекспира!
Как и все одержимые, он умел говорить лишь о своем, и даже утка в одной его сказке крякает о художественной критике. Когда в «De Profundis» он захотел восславить Иисуса Христа, он сказал: - «Иисус Христос был гениальный художник!» Высшей хвалы он и представить себе не может, и с какой благочестивой наивностью воздает Богочеловеку эту высшую честь: сопоставляет Его с Софоклом и Шелли.
И в своих сказках, когда он хочет наградить добродетель, он (инстинктивно!) награждает ее красотой. Это единственная для него ценная награда. И он не знал иной кары, чем уродство, - проследите-ка все его сказки: звездный мальчик был злой, и оттого он безобразен, как жаба. Сделался хороший, и превратился в красавца.
XI
Но вот поразительная и почти невероятная черта.
Был король - совсем как Оскар Уайльд: он без экстаза не мог созерцать ни бирюзу, ни слоновую кость, ни шелковые персидские ковры, и ни о чем ином в последнее время не думал, а только о золотой парче, в которую он должен облечься, о короне, украшенной яхонтами и о жемчужном жезле. Над этими бесценными уборами ювелиры трудились день и ночь, и даже такой строгий ценитель, как Оскар Уайльд, остался бы доволен их работой. Но во сне король увидал, что яхонты эти добыты страданием и что «на станке Скорби бледными руками Страдания» выткана золотая парча.
Тогда король отрекся от яхонтов, отрекся от мантии, вообще от всех созданий искусства, которые он так религиозно обожал, и - чудо! - Уайльд не покарал его за такое отступничество, а, напротив, именно за это, за отречение от красоты, наградил его новой красотой: «лучи соткали для короля мантию, прекраснее той, которая была приготовлена для его торжества. Сухой посох зацвел лилиями белее жемчуга, и цветы их засверкали серебром... И как ангельский лик стало лицо короля».
И другая сказка - точно такая же: статуя «Счастливого Принца», тоже ради человеческих страданий, отреклась от своей красоты, от сапфиров, от рубина и золота, и стала прекраснее прежнего перед Господними взорами в раю.
Что же это такое? Величайшая красота - в отречении от красоты, это пишет Уайльд в ту самую пору, когда с особенной страстью защищает свою бессмысленную, безчувственную, бездуховную красоту-декорацию, красоту-узор, - и разве не против себя выступает он в своей романтической сказке о «Соловье и Розе», о том, как поэт-соловей хотел создать прекрасную песнь и для этого грудью прижался к острому, колючему шипу, и шип вонзался все глубже, и по каплям сочилась живая кровь, и только кровью, только смертью, только жертвой, только последним страданием была осуществлена красота!
Что же это такое? Уайльд против Уайльда! Какое-то странное судьбище: Уайльд - и прокурор, и судья, и обвиняемый. И когда в одной его сказке Рыбак, который отрекся и от мудрости и от богатства, и от своей любви, не отрекся от красоты, Уайльд жестоко покарал его за это. Тут же рядом, в одно и то же время, этот парадоксальный человек, с одинаковой безумной чрезмерностью, проповедует и радость красоты и красоту страдания. Из той же глины, из которой была изваяна статуя вечного горя, ваятель лепит (в одной его притче) прекрасную статую радости.
Что же это такое? Уайльд и сам не знал. Ему вначале казалось, что это у него лишь декоративный эффект, такой же, как и все остальное. Кровь человеческая часто бывает прекрасным колоритным пятном!
- Я думал, что это у меня просто фраза! - чистосердечно признавался он впоследствии. (См. De Profundis).
И, конечно, в первое время это было почти так. Как опытный литературный мастер, Уайльд не мог не понимать, что в страдании очень много разных поэтических возможностей, и часто говорил о страдании чересчур красиво, чересчур эффектно, чересчур поэтично, так что литература литературою и оставалась; вы можете восхищаться ею, но плакать над нею не станете. Как бисер, он нанизывает фразу на фразу, и вслушайтесь: это только фразы! Они прекрасны, но не слишком ли прекрасны! - «Поистине, Скорбь есть владычица этого мира, и нет ни одного человека, кто избег бы ее сетей», - ритмически скандирует Уайльд. - «Есть такие, у которых нет одежды, и есть такие, у которых нет хлеба. В пурпур одеты иные вдовицы, а иные одеты в рубище. Прокаженные бродят по болотам, и они жестоки друг к другу. По большим дорогам скитаются нищие, и сумы их пусты. В городах по улицам гуляет Голод, и Чума сидит у городских ворот».
В этих ритмических фразах, конечно, не прилив сострадания и нежности, а все такое же вышивание шелками и бисером, такое же равнодушное, прекрасное рукоделие великого декоративного мастера.
Но когда, наконец, совершилось: когда в ручных кандалах, в одежде каторжника, с обритой головой, «клоун страдания», стоит он среди толпы, и толпа гогочет над ним, и кто-то плюет ему в лицо, когда боль, позор и унижение наконец-то пришли к нему, и он каторжник Рэдингской королевской тюрьмы, и его друзья покинули его, и его жена умерла от горя, и от него отняли его детей, и он разорен, и у него нет даже денег, чтобы пригласить адвоката, и книги, сочиненные им, сожжены, и пьесы его сняты со сцены, и самое имя его сделалось словом запретным, тогда-то (как принято думать) он обрел себя впервые и уже не шепотом, как прежде, не в иносказаниях и притчах, а громко, торжественно, могуче пропел восторженный гимн страданию в своих пленительных Записках из мертвого дома.
- Где страдание, там Святая Земля! - выкрикнул он с новой фанатичностью. - Сердца только затем и существует, чтобы быть разбитыми!
Только в муках рождаются миры, и без мук не проходит ни рождение ребенка, ни рождение звезды. Страдание - напряженнейшая, величайшая реальность мира. Страдание - единственная истина, никакая истина не сравнится с страданием. Страдание величайшее счастье, - вот последний, о, нисколько не салонный парадокс, который дала ему жизнь. За весельем и смехом может скрываться жестокий и грубый темперамент; за страданием кроется только страдание. Страдание не носит маски, как радость. Счастие, успех, благополучие могут быть грубы по внешности и вульгарны по своему существу, но страдание - самое нежное, что только есть на земле... и т. д., и т. д., и т. д. И, конечно, величайшая хвала, которую он может воздать этому новому своему божеству - та же самая его вечная хвала: страдание - высшее проявление искусства.
Наконец то этому страдальцу-эстету открылась вся эстетика страдания, и он с удивлением вспомнил, что и прежде - «в ярме наслаждений» - он чувствовал то же самое, что «прообраз и тень» таких чувств являлись и в былых его книгах. Но теперь его осенило вполне: «страдание и то, чему учит оно, - вот новая для меня вселенная».
О, счастлив тот, чье сердце может
Разбиться на пути!
Как иначе очистить душу
И новый путь найти?
Когда не вглубь сердец разбитых, -
Куда Христу сойти?17
Это не просто гимн страданию - это религиозный псалом. Признав страдание единственною сущностью мира, Уайльд - с той же своею сектантскою страстью, во имя этого нового бога, отвергает все остальное. - «Мораль мне не поможет», - говорит он. - «Религия мне не поможет». - «Разум мне не поможет». - И, заново отринув все ценности, - религию, разум и мораль, - он, как некогда из искусства, сделал теперь алтарь из страдания и так же безоглядно поклоняется этой новой святыне. «Ко мне шли, - говорит он в De Profundis: - чтобы научиться радостям жизни и радостям искусства. Но кто знает? - может быть, я избран для того, чтобы научить людей более великому: смыслу и красоте страданий».
Когда-то он высокомерно творил, что только в таких несчастных странах, как Россия, «единственным путем к совершенству, пожалуй, является страдание», но что для остальною человечества нужна проповедь нег и услад; теперь он с благоговением поминает имя Достоевского и молится «белоснежному Христу, пришедшему, как он творит, из России».
Это преображение Уайльда было особенно оценено нами, русскими, и нет такой русской статьи, посвященной Уайльду, где не твердили бы о его раскаянии, перерождении, катарсисе. А между тем, если вникнуть внимательно, такого перерождения не было.
Это смиренномудрое страдальчество - такая же поза, как и все остальное.
Бедный Уайльд утешался ею, как мог. Здесь была его последняя услада. Он драпировался в свой арестантский наряд и по-женски примерял, словно пред зеркалом, «терновый венец страдания». Вечный позер и актер (ирландская, кельтическая кровь!) он так вдохновенно разыграл пред собою эту роль просветленного мученика, что и сам поверил в нее и сам умилился ею, и вот потекли, заструились прихотливые, великолепные периоды его музыкальной композиции - De Profundis.
Это была бы великая книга, мировое откровение для всего человечества, если бы в ней оказалась хоть одна нетеатральная фраза, нашелся хоть один не-эффектный жест! Каждая ее строчка есть чудо искусства, но - искусства ораторского. Нарочита и вычурна ее старательная простота! Как восхищались ею знатоки изящного слога, специалисты по красноречию, когда она появилась в печати. - «Вы только вслушайтесь, сколько раз повторяется здесь это f: «If after I am free a friend of mine gave a feast», смаковал один, а другой прибавлял: «Какие дивные нюансы ритмики, какая превосходная инструментовка!» И приводил эту изумительную строчку: - «I am completely penniless and absolutely homeless». (См., наприм., Ингльби. «Oscar Wilde», 371-378).
Но чем больше таких восторгов, тем явственнее ощущаешь, что пред тобою опять декламация, а не исповедь, что все это для эстрады, а не для души, что Уайльд и здесь - Уайльд: поведи ею на дыбу, все равно не вырвешь задушевного.
В своих тюремных записках он, например, уверяет себя, что его, наконец-то, потянуло к природе - к простому и первобытному. Но когда читаешь этот излишне-красивый, чересчур музыкальный период: «Природа, чей благодатный дождь падает на правых и неправых, найдет для меня ущелья, где бы мог я укрыться, и глухие долины, в молчании которых мне никто не помешает рыдать. Она осыплет свои ночи звездами, чтобы никто не мог преследовать меня; в великих водах она очистит меня, исцелит меня горькими травами» - когда читаешь эти размерные строки, чувствуешь, что все безнадежно, что природа здесь не причем, что это поток восхитительных слов, которыми он сам же зачарован, и дайте ему свободу, он кинется не в «глухие долины», не в «ущелья», а в тот же Париж, в рестораны, в ночные кафэ, не к «великим водам природы», а по-прежнему к коньяку и абсенту! Не даром же он всю жизнь учил, что природа существует лишь затем, чтобы иллюстрировать творения поэтов, что картины Коро и Констэбля лучше подлинных видов природы.
- Тюрьма совершенно переродила меня, - сказал он Андре Жиду, посетившему его в Берневале. - Все прежнее - позади, начинается новое.
Но что же новое? Где же перерождение? Уайльд, написав De Profundis, прославив блаженство страдания, - вскоре по выходе из Уэнсворта снова нарядился в экстравагантный костюм, привлекающий всеобщее внимание, снял безумно роскошную виллу - на последние деньги, подаренные ему друзьями, снова окружил себя поклонниками, молодыми людьми, к неудовольствию суб-префекта полиции, и осаждаемый письмами и телеграммами того самого лорда Альфреда, которого он так проклинал в De Profundis, и от которого отрекался, как от виновника всей своей гибели, снова сблизился с ним, поехал к нему в Позилиппо, в Неаполь, до последней минуты требуя от жизни услад, ни разу ни проявив ни того отречения, ни самоотвержения, которое прославил в «De Profundis».
В этой тюремной исповеди он старательно подкрепляет себя чужими именами и мыслями. Словно не доверяя себе, он ссылается на Еврипида, на Франциска Ассизского, на Линнея, Кропоткина, Уордсуорта, Ренана, Данте, Эмерсона, Гете, Шекспира, Мэтью Арнольда, Бодлэра, Дюма, Вэрлэна, Достоевского, Уолтера Патера и т. д., и т. д. Он и здесь был гениальный имитатор и создавал эту новую роль по тысяче многоразличных образцов.
И вот агония: последние годы, предсмертные. Полутруп, получеловек, в полутемной какой-то конуре. Ютится из милости, под чужою фамилией. Утром бутылка абсенту и вечером бутылка абсенту. Полученный в юности сифилис разъедал его отравленный вином организм. Лютая головная боль по неделям не покидала его. Последняя его острота была, что он жил не по средствам, и вот не по средствам умирает.
Изредка - в ресторане с друзьями (снова зеркала и огни!), но в публике ропот, подбегает лакей, и нужно уходить. А если не к зеркалам и огням, куда же ему пойти? Он всю душу, все творчество отдал зеркалам и огням, - праздничной и праздной толпе. Он был лучшее и благороднейшее, что только создано так называемым «обществом», «светом»: его вкусы и образы, его темы и стиль, его восприятие жизни и приемы мышления - все было взращено и взлелеяно великосветской салонной культурой, которая в нем, в его творчестве, получала на миг как бы оправдание и смысл. И она же привела его к гибели. А другой культуры он не знал. Демократию не мог полюбить, как ни старался. «Я не люблю твоих сынов, Демократия! их тусклые, тупые глаза не видят в мире ничего, кроме собственных постылых несчастий», - писал он в одном раннем сонете.
Правда, он был социалист, но - салонный.
- «В интересах самих же богатых мы должны завести социализм», - таков был лозунг этого салонного Бебеля. Те бедняки, которых в его повестях наблюдают из окна или кэба разные высокородные дэнди, ничего кроме брезгливого сострадания и ужаса не внушают этим господам.
Если бы Уайльд прожил еще два-три года, до той поры, когда его эстетизм стал достоянием демократических и полудемократических масс всей Европы, он быть может ощутил бы себя окрыленным для нового творчества. Но он умер накануне своей славы, не предчувствуя, что через несколько лет его имя станет всемирным.
Печальны были его предсмертные дни.
В мае 1900 года он приехал в Париж - умирать. Дни и ночи проводил в кафэ, много пил и не брезгал развлекать своей изумительной речью незнакомых собутыльников, - каких-то студентов, которые относились к нему свысока. Кроме французского поэта Поля Фора и еще двух-трех человек, он не встречался ни с кем. Все двери были заперты для него. Деньги у него водились случайные, и он не умел их беречь. Порою он испытывал большую нужду, но уже не боролся с нуждой. Вообще он уже ни с чем не боролся: им овладело равнодушие к себе и ко всему своему, - предсмертная покорность судьбе. В сентябре у него начался менингит, тяжелое заболевание мозга18. Ужасные головные боли мучили его по целым неделям, но он уже не мог отказаться от ежедневных бутылок вина. 10 октября он подвергся небольшой операции, не имеющей отношения к его главной болезни. После операции он настолько оправился, что 29-го октября встал с постели и ушел в кафэ. 30-го он взял фиакр и отправился кататься по Парижским садам, - это была его последняя прогулка. Вернувшись, он слег и уже не вставал: очень ослабел, часто бредил, порою истерически плакал. 29-го ноября он перешел в католичество и был соборован католическим патером. На следующий день началась агония, свидетелем которой был его друг Роберт Росс, описавший ее в одном частном письме.
- «Около половины шестого утра», - пишет Росс, - «он вдруг неузнаваемо переменился, изменились все черты его лица и началось то, что называется предсмертным хрипением. Такого хрипения я еще никогда не слыхал. Оно было похоже на отвратительный скрип мотыля и не прекращалось до последней минуты. Глаза перестали реагировать на свет. Пена и кровь непрерывно шли изо рта. Хрипение становилось все громче. В три четверти второго дыхание резко изменилось. Я подошел к кровати и взял умиравшего за руку. Пульс бился беспорядочно. Из груди у него вырвался глубокий вздох, единственный подлинный вздох за все это время; руки и ноги, казалось, непроизвольно вытянулись; дыхание стало слабее, и ровно в 50 минут второго он скончался.
3 декабря 1900 года состоялись скудные похороны на невзрачном парижском кладбище. За гробом шло два-три человека. 20-го июля 1909-го года, благодаря хлопотам Роберта Росса, прах поэта был торжественно перенесен на кладбище Рerе Lachaise, и над могилой воздвигнут громоздкий и пышный памятник.
Послесловие
Судьба словно ждала, чтобы Оскар Уайльд скончался, и подарила мертвому ту всемирную славу, которой он так жаждал при жизни.
Как бы мы ни относились к его творчеству, мы должны признать, что он заслужил эту славу, так как он умел писать для всего человечества. Форма его произведений оказалось по вкусу разноязычной, разноплеменной, международной, всемирной толпе, которая и в кинематографе, и в дешевых театрах, и в тысяче популярных изданий поглощает с колоссальным аппетитом и «Дориана Грэя», и «Саломею», и «Счастливого принца». Слава Уайльда давно разошлась по всему континенту, от Атлантического океана до Тихого, и, кажется, нет языка, на который не были бы переведены его книги.
Не странно ли что этот салонный эстет стал через несколько лет после смерти одним из самых демократических, плебейских писателей?
Конечно, до широкий международной толпы не доходят ни орнаменты его нарядного стиля, ни его эстетико-религиозные догматы, но ей довольно и причудливой фабулы, которая у Оскара Уайльда всегда необычайно эффектна. Ни у кого из основоположников эстетической школы, ни у Раскина, ни у Уолтера Патера, ни у Джона Эддингтона Саймондса не было такой эффектной фабулы, и только Уайльд придал их учению те крылья, на которых оно облетело весь мир.
К нам в Россию Оскара Уайльда принесла та самая волна символизма, которая около четверти века назад хлынула к нам из Европы, неся на своем хребте и Эдгара По, и Ибсена, и Метерлинка, и Бодлэра, и Верлэна, и Д’Аннунцио, и Пшебышевского. Русский читатель поневоле воспринял Уайльда, как одного из вождей символизма, хотя идейно с символизмом Уайльд боролся всю жизнь, ратуя за чистое эстетство, свободное от мистики и метафизики, В искусстве он любил лишь материю, а всякую отвлеченную красоту презирал, - и странно было видеть его имя рядом с именами Гиппиус, Сологуба и Блока. То были поэты нездешнего мира, а он только здешним и жил. Это недоразумение произошло оттого, что в русском символизме с самого начала наметилось пагубное для него тяготение - к декадентству, - к эстетизму, - к модернизму. Русский символизм никогда не имел строго очерченных рамок, и по мере своего развития все больше расплывался в модернизме, вовлекая в свой круг враждебные и чуждые ему идеи, имена, направления. Только этим можно объяснить, почему в лагере русских символистов явились такие писатели, как например, Шнитцлер, Кузмин, Ведекинд и Оскар Уайльд. Произведения Оскара Уайльда много способствовали внутреннему разложению русского символизма, превращению его в общедоступный, - ненавистный символистам - style moderne. Ибо Уайльд, по самому существу своего дарования, по всем своим литературным приемам был, как мы только что видели, популяризатор искусства и, сам не сознавая того, творил для широкой толпы, падкой на салонную эстетику, приспособляя к ее вкусам высшие достижения французских и английских художников.
За это то и недолюбливали его англичане. В России объясняли их нелюбовь лицемерием и ханжеством, но главные причины были иные. Дело в том, что, в глазах англичан, Уайльд не был зачинателем нового стиля, а, напротив, завершителем старого. Те черты его творческой личности, которые кажутся нам столь самобытными, не могли в такой же степени привлекать англичан, для которых он - подражатель. Они часто ощущали его, как вульгаризатора своих мудрецов и поэтов. Успех Уайльда в России отчасти объясняется тем, что русские читатели не знали ни Китса, ни Суинбэрна, ни прэрафаэлитов, ни Раскина, ни Уолтэра Патэра, ни Саймондса, ни других вдохновителей того ренессанса, блестящим эпигоном которого явился Оскар Уайльд. Русская литература всегда была далека от английской, и оттого черты, присущие многим английским писателям, у нас были сочтены принадлежностью одного только Оскара Уайльда.
Но как бы ни были глубоки и возвышены те литературные гении, которыми вдохновлялся Уайльд, у них не было одного дарования, присущего только ему: они не умели писать для всех, для широкой международной толпы, они творили только для тесного круга ценителей. Он же апеллировал ко всем, ко всему человечеству, и - единственный из всего поколения - сделался всемирным писателем.
Те были слишком британцы, слишком островитяне, - почвенные, национальные гении.
Он же рядом с ними - иностранец. Для англичан он не английский писатель. Он писатель без почвы, без родины, самый интернациональный изо всех британцев 80-х и 90-х годов.
В этом была его сила - и слабость.